La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

→ Detalle iconográfico 3/3: El recibimiento glorioso

→ Opción iconográfica de Tiziano, cuyo ejemplo seguirá Carracci = L'option iconographique de Tiziano, dont Carracci suivra l'exemple = Tiziano's iconographic option, by which Carracci will follow the example. ←

→ Detalle iconográfico 1/3: La despedida admirativa de los apóstoles

◊ Sorpresa, admiración y entusiasmo de los apóstoles y de los ángeles asistiendo a la « Ascensión » de María = Surprise, admiration et enthousiasme des apôtres et des anges assistant à l'« Ascension » de Marie = Surprise, admiration and enthusiasm of the apostles and of the angels attending the « Ascension » of Mary ◊

Ficha técnica:

Artista: Tiziano Vecellio di Gregorio (Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576). Pintor italiano, el principal artista veneciano del renacimiento.
Título: La asunción de María
Deutsch: Maria Himmelfahrt, Hochaltar für St. Maria Gloriosa dei Frari in Venedig
Français : L'Assomption de la Vierge
Cronología: 1516-1518
Técnica: oil on panel
Dimensiones: 690 × 360 cm (271.7 × 141.7 in)
Localización actual: Institution: Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Fuente/Fotógrafo: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.
Permiso: The work of art depicted in this image and the reproduction thereof are in the public domain worldwide.
Detalles iconográficos: SaGaBardon

Iconografía e iconología

Esta « Asunción », que Tiziano concibió como una « Ascensión », es una de sus obras más espectaculares. Está inspirada en la visión de Andrea Mantegna y de Giovanni Bellini, aunque Tiziano la perfecciona, transcendiendo el realismo de la dormición y asunción de María, para transformarlo en el tema del triunfo sobrenatural de la Madre de Jesús ascendiendo por sí misma a la Gloria como Madre del Hijo de Dios.

Detalle iconográfico 2/3: La ascensión de María.

Cabe distinguir tres espacios compositivos :

→ El superior, donde Dios Padre celebra la llegada de María a su Gloria eterna.

→ El intermedio, por el que María, la Madre de Jesús, Hijo de Dios, asciende acompañada por una corte de querubines que admiran su gloriosa ascensión hacia Dios Padre sin que sea necesario transpotarla.

→ El inferior, desde el que los apóstoles contemplan con admiración y entusiasmo piadoso el ascenso sobrenatural de María, por obra y gracia de Dios Padre, que la eligió como Madre de Jesús.

Los tres espacios compositivos se articulan magistralmente en la unidad de la obra mediante el color, la luz, los gestos prosopográficos, la triple perspectiva de las miradas de los personajes y los recursos de asociación geométrica compositiva.

→ El color rojo está presente en los tres espacios.

→ La luz resplandece de manera homogénea en el espacio superior de la Gloria, ocupado por Dios Padre, y en el espacio inferior de la Tierra, ocupado por los apóstoles. El brillo de la luz dorada y la intensidad del colorido contribuyen a la contrastada y armoniosa puesta en escena de la Ascensión de María.

→ Los gestos de los personajes ponen en contacto los diferentes espacios.

→ La triple perspectiva interactiva de las miradas de los personajes: El Padre Eterno orienta su mirada y su gesto de acogida hacia María, mientras que María levanta sus ojos y sus brazos abiertos hacia Él, en un gesto que prolonga el que los apóstoles multiplican levantando sus brazos hacia Ella y, a través de su gesto de intercesora, hacia Dios Padre.

Conjunto iconográfico: La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

→ Los recursos de asociación geométrica compositiva: la pirámide para el espacio inferior de la Tierra y el círculo para el espacio superior de la Gloria. María, la Madre de Jesús, se encuentra en la intersección de ambos recursos geométricos, para significar su función de intercesora entre la Humanidad, representada aquí, en el espacio inferior, por los apóstoles, y Dios, representado aquí, en el espacio superior, por el Padre Eterno.

 

 

23:29 Écrit par SaGa Bardon dans Pintura, Religiones | Lien permanent | Commentaires (0) |   

Los Salvadores deploramos Hiroshima 2/2

La fiesta de la Transfiguración, fiesta onomástica por excelencia de los Salvadores, coincide paradójicamente con el aniversario del bombardeo de Hiroshima.
Con el sincero deseo de transformar la paradoja en símbolo, todos los seres humanos de buena voluntad del Mundo entero, prometemos unirnos en este día como salvadores del Mundo, para evitar con nuestra presencia fraternal que ningún ser de la creación, ni humano ni animal, ni vegetal ni mineral, por humilde que sea, vuelva a pasar por el horror que marcó para siempre las vidas de las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. "Nunca más Hiroshima y Nagasaki", repetimos a coro con los supervivientes de las dos mañanas trágicas para la humanidad del 6 y del 9 de agosto de 1945.
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Imagen: La Transfiguración, obra de Rafael Sanzio, 1520

Si tú te llamas Salvadora o Salvador, vives donde vivas en el planeta Tierra y celebras hoy, como lo hacen muchos andaluces, el día de tu santo, por ser el día de la Transfiguración, te felicito, te abrazo como tocayo y te encargo que, como mensajero de Paz que eres desde tu nombramiento, anuncies a tus semejantes del Mundo entero que su salvación no está en la destrucción mutua sino en la creación solidaria.
Para ver el sentido último de esta vida, siempre corta, por muy larga que parezca al inconsciente que la dilapida, las personas como las sociedades debemos levantarnos por encima del nivel de lo puramente sensible y utilitario. Sólo así logramos alcanzar el nivel de la razón creativa, la única salvadora, inaccesible con la simple mecánica utilitaria.
No te preguntes al hacer algo por ti y por los demás cuanto dinero o cuanto poder te va a aportar lo que hagas. Pregúntate más bien qué nivel de creación vas a lograr para ti y para los demás con tu obra, por sencilla que sea. Será creación a partir del momento que no te olvides ni de ti ni de los demás ni de la obra total que construimos entre todos: tu ciudad, Andalucía, España, Europa, el Mundo, la solidaridad universal que nos salvará a todos.
¡Felicidades, Salvadores!
Los salvadores del planeta Tierra la transfigurarán, porque desean un Mundo donde nunca más pueda repetirse el horror vivido por Hiroshima y Nagasaki.

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La 'Transfiguración' de Rafael
por William F. Wertz
En 1517 el cardenal Giulio de Medici le encargó a Rafael Sanzio su pintura "La Transfiguración". Según Vasari, cuando Rafael murió el Viernes Santo de 1520 se colocó la pintura, aún inconclusa, "a la cabeza del difunto, en el cuarto donde trabajaba". Giulio Romano terminó la pintura.
Esta pintura de Rafael refleja las ideas de Nicolás de Cusa, expresadas, entre otras obras, en su De visione Dei, De coniecturis, y De filiatione Dei. La pintura se divide verticalmente en tres secciones que representan los tres niveles de la conciencia humana. Mediante el uso de la luz y la sombra, Rafael logra transmitir la cadena de sucesos representados en las tres secciones, como si existiesen simultáneamente en un solo momento eterno.
La sección inferior muestra una escena agitada: una madre y su familia traen a un niño poseído por el demonio, para que lo curen, pero los nueve apóstoles no lo pueden curar. Se muestra a los apóstoles perdidos en la oscuridad, incapaces de curar al niño porque les falta la fe en Cristo en tanto Palabra o Logos encarnado. Al mismo tiempo, una luz divina emana de la figura de Cristo en la sección superior; una luz que, al iluminar la escena inferior, predice la capacidad de Cristo de curar al niño cuando descienda de la montaña, y también las futuras capacidades de los apóstoles. Comparte esta capacidad, en potencia, el espectador, cuya atención está dirigida a Cristo, representado como la solución por los dos apóstoles que lo señalan y por el gesto del niño y otro apóstol, que extienden sus manos hacia Él. Así, Rafael muestra que la fe en el poder de la razón y del amor vence al mal, que no tiene existencia positiva.
En la sección del medio, los tres apóstoles que ascendieron con Cristo al Monte Tabor están cegados por la luz, y retroceden por temor a las repercusiones de la Transfiguración de Cristo y Su identificación como el Hijo de Dios. Sus acciones posteriores demostrarán, sin embargo, que también ellos, al igual que todos nosotros, podemos ser hijos adoptivos de Dios, si armonizamos nuestras mentes con la palabra de Dios.
Rafael muestra a Cristo transfigurado en una nube radiante, elevado para sugerir su posterior resurrección y ascención. La presencia de esta luz divina confirma que Cristo es la Palabra o Logos, mientras que Moisés y Elías aparecen a Su lado para sugerir que Cristo es el Mesías, que ha venido a cumplir la Ley con amor.
Mediante esta extraordinaria composición, Rafael plantea al espectador el reto de que, para ver a Dios, uno debe elevarse por encima del reino de la percepción sensorial y de la lógica deductiva, para entrar en el "tercer cielo" de Cusa, de la razón creativa. Este es el significado de ser hijo adoptivo de Dios.
Fuente: Salvador GARCIA BARDON, Los Salvadores de Marbella deploramos Hiroshima, Qué!, 05/08/2005. 17:27

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06.08.10 @ 23:58:45. Archivado en Europa, Las Américas, España, Sociogenética, Antropología, Pro pace, Educación, Pro justitia et libertate, Pintura, Geopolítica, África, Asia, Oceanía

Mi regalo de reyes = Mon cadeau des rois = My gift of kings

Octavio Ocampo works primarily in the metamorphic style - using a technique of superimposing and juxtaposing realistic and figurative details within the images that he creates.
Octavio Ocampo was born in Celaya, Guanajuato, Mexico on February 28, 1943

He studied at the "La Esmerlda" Fine Art Institute, Mexico City (1961-1965) and the San Francisco Art Institute (1972 - 1974).
Made set designs for more than 120 Mexican and American films and set designs for plays.
Octavio Ocampo is one of Mexico's most prolific artists.

Tras concebir y parir, amamantar es amar

María del Mar Gallardo me dijo el 17 Enero 2009, 20:03:

Mi querido Salvador: Te confieso que en el momento tan apurado que vivimos, con la enorme presión de las crisis de todo tipo, tu serie de artículos sobre el amamantamiento me sienta como un licor milagroso, que despierta en mí los sentimientos más profundos de amor por la vida.

No es un secreto para ti, que conoces tan bien los recovecos del alma y del cuerpo femeninos, que el deseo de engendrar y de amamantar es de los más fuertes que hay en lo más profundo de nuestro ser. Personalmente puedo testimoniar de que ese deseo no solamente lo experimento, sino que estoy dispuesta a hacer los mayores sacrificios para saisfacerlo.

Tengo la impresión de que si yo no amamantara, teniendo un bebé, me daría vergüenza de que mis pechos llamaran la atención sólo por otras razones, que evidentemente también comprendo. Pienso, por ejemplo, que si yo le gusto a un hombre porque mi pechos son bonitos y provocan su amor, me disgustaría que no acceptara que esos mismos pechos serían todavía más bonitos si él los viera como los de la futura madre de sus hijos, dipuesta a amamantarlos.

Como ves mi secreto es "un secreto a voces". Un beso por haberme dado la ocasión de expresarlo.

17 Enero 2009, 20:03

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En plena sintonía con estos sentimientos tan profundos y tan sinceros de mis Amigas más femeninas, yo he escrito sobre el mismo tema en más de una ocasión y en más de una lengua, no solamente como lingüista y filósofo, sino también como humanista:

Amamantar es amar al bebé que mama = Allaiter c'est aimer l'enfant qui tète.

La mamá que ama a su bebé, lo amamanta siempre que puede hacerlo. Esta facultad es para ella una obligación, un placer y un derecho que la sociedad tiene el deber de respetar escrupulosamente.

Ella sabe como nadie que la mejor manera de alimentarlo y amarlo es amamantarlo.

También sabe que para el bebé el mamar es la mejor manera de amar y sentirse amado, porque lo es siendo alimentado. Como un náufrago recuperado de la muerte segura que le acecha en todo momento, se abraza a los pechos de su madre con cuya leche y ternura se alimenta amando y sintiéndose amado.

Si para la madre amamantar es amar, para el bebé mamar es ser y sentirse amado.

La madre que pudiendo hacerlo no se decide a dar de mamar a su bebé, renuncia a descubrise a sí misma, privándose de la manera más concreta e incomprensible de la apasionante obligación materna de amamantar. Esta obligación es tan exigente como placentera y calificadora, al ser distintiva de la mujer como "mamá":

Amamantar, 1495 (mam-, 1220-50), der. de mama '1. tr. 'dar de mamar'.

Mama 'madre', S. XI. Del lat. MAMMA íd. y 'teta'. En esta última acepción es término científico tom. por via culta, ya a princ. S. XVIII. La pronunciación afrancesada mamá no se introdujo hasta el S. XVIII. (1)

Esta distinción, tan justamente cantada tanto por los artistas como por toda la familia humana, incluidas las mismas mujeres preocupadas por la belleza de sus pechos, no es solamente lingüística, sino que está hermosamente inscrita en la visible generosidad de los pechos femeninos, generosidad que permite a la mujer, distinguiéndose sexualmente del varón, el poder consagrarse por entero, después de concebir y parir, a la bella y apasionante tarea prioritaria de amar al amamantar.

La tarea de amamantar, comparada con cualquier otra, comparte con las de concebir y el parir el privilegio de ser exclusivamente femenina.

Es urgente que la familia humana redescubra la fuerza extrema de los argumentos de este noble feminismo, cuya energía visceral, tan actual como ancestral, garantiza la supervivencia y la continuidad de la especie, no desde hoy o desde ayer, sino desde que el ser humano es humano. Esto sucedió cuando los primeros homínidos tuvieron conciencia, en el corazón de África, de la fuerza vital de su autoconciencia, al servicio de su subsistencia como familia humana.

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Hoy os invito a descubrir, admirar y honrar conmigo, en plena sintonía con la argumentaicón feminista que precede:

El camino personal de Ileana Medina Hernández, autora del blogue Tenemos tetas ¡¡¡ Y sirven para amamantar !!!

Un camino personal...

Soy mujer, cubana de origen, nacionalizada española, periodista por formación, profesora de vocación, funcionaria del gobierno de Canarias por razones alimenticias, esposa, madre, hija, hermana, amiga... y seguramente muchas cosas más...

Ni con la carrera universitaria, ni con muchas lecturas, ni con ningún trabajo, ni con el amor sexual, ni con la psicología transpersonal, ni siquiera con el embarazo y el parto logré encontrarme con mi propia esencia interior.

Lo he logrado con la lactancia materna prolongada, con mi hija de 20 meses. Preguntándome tantos porqués, he encontrado un camino increíble de crecimiento personal...y una gran comprensión sobre mí misma, la femineidad, la crianza, y sobre todo, una visión más lúcida sobre lo que la sociedad de consumo hace contra las mujeres y los niños... o sea, contra sí misma.

Me gustaría compartirlo, por si acaso puede servir de inspiración a otras mujeres que ven cómo, a su pesar, han perdido la confianza en sí mismas y en sus cuerpos.

Gracias de nuevo, hija mía. Gracias.

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Gestar, parir, amamantar.
Por Ileana Medina Hernández

Las mujeres en el último siglo estamos demostrando que -si nos lo permiten y nos lo permitimos- podemos hacer igual de bien todo lo que hacen los hombres: hacer ciencia, dirigir empresas y gobiernos, viajar al cosmos, escalar montañas de 8 mil metros, pilotar aviones, escribir libros, dirigir orquestas, construir puentes... y hasta hacer la guerra.

Sin embargo, si nos preguntamos si queda alguna cosa que sólo un sexo pueda hacer, nos encontramos una sencilla respuesta: gestar, parir y amamantar. De momento, sólo las mujeres podemos.

Y "casualmente" esa pequeña diferencia es la que garantiza la supervivencia y la continuidad de la especie. (Cierto que no podemos hacerlo solas, pero el semen es abundante, ecológicamente barato y generalmente disponible; y el hecho de que necesitemos el apoyo del macho en todo el proceso, no nos quita la exclusividad del hecho biológico).

Parece increíble que casi todos los feminismos del siglo pasado -y los que siguen dominando hoy todas las instituciones públicas de "la igualdad"-hayan pasado por alto ese "pequeño detalle".

Imaginad un grupo de pequeños animales -o de extraterrestres-, que podáis observar desde lejos, desde fuera, como si los miráramos con un microscopio. En ese grupo de seres, resulta que sólo la mitad, en un momento de su vida, puede hincharse, hincharse e hincharse, hasta que su cuerpo se abre y da lugar a otro nuevo ser. ¿Qué pensarían los que no pueden hacerlo (e ignoran su papel en ese proceso)? ¿No se morirían de envidia? ¿No será que la envidia primera fue la envidia del útero, en lugar de la envidia falocéntrica que describió Freud?

Esa otra mitad que no se hincha, que tomó "conciencia" de su ser, pero ignoraba su papel en el proceso, o en última instancia no podía garantizar la legitimidad de su paternidad, aprovechando la superioridad de su fuerza física, decidió construir un sistema en el que lo valioso fuera todo lo que el macho podía construir, y en el que el parto y la lactancia fuera menospreciada: "parirás con dolor y tu marido te dominará".

¿Y si resultara que lo mejor, lo verdaderamente "mejor", lo que más felicidad y realización reporta, el verdadero poder, residiera en la capacidad de parir, amamantar y criar?

¿Si resultara que el verdadero feminismo no estuviera en hacernos "iguales" a los hombres, sino en aprender a reconocer que lo verdaderamente valioso, lo mágico, el gran milagro de la vida, es lo que podemos hacer con nuestros vientres y nuestros pechos?

¿Si el verdadero y mayor poder consistiera en criar hijos sanos y felices?

¿Si resultara que el verdadero cambio social estuviera en aprender a valorar la crianza y la maternidad como actos socialmente respetables, y como parte fundamental de la libertad de la mujer?

¿Si las mujeres, libres y conscientes, fuera de la dominación masculina, conocedoras de nuestro propio cuerpo, de nuestra sexualidad, de la importancia de los afectos y del mundo emocional... acabásemos descubriendo que el amor y el cuerpo maternos en la primera crianza es lo verdaderamente valioso, y lo que hace a la humanidad más libre, más feliz, más justa, más equitativa, más solidaria?

25 de agosto de 2009

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Fuente: Coromines, Joan: Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. 4ª edición, Madrid, 2008, Editorial Gredos.

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Arte pictórico del Quijote, ® SGB 2005.

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Accediendo a la demanda de algunos de mis Amigos escritores y pintores, reproduzco aquí un artículo de la Enciclopedia de mi "Taller cervantino del Quijote", que colgué en mis blogues de la época el 25 de febrero de 2005, es decir, al comienzo del inolvidable año cervantino.

Hoy tengo la satisfacción de poder enriquecer mi artículo con un magnífico filme de ArteHisoria.com sobre la composición pictórica de los personajes de "Las Meninas", cuadro de Velázquez considerado por los historiadores del Arte como el exponente supremo de la composición en profundidad, característica inconfundible de la pintura barroca, en particular de la española.

Este filme, publicado en 2008, confirma plenamente mi propio punto de vista, al emplear la alegoría pictórica para explicar la composición literaria de los personajes del Quijote por Miguel de Cervantes. El escritor como el pintor profesaban la misma estética prosopológica.

Esta tesis da su pleno sentido a la frase lapidaria de don Quijote, al criticar severamente la obra literaria del plagiario Avellaneda, comparándola con la obra pictórica de un mal pintor, que le muestra Sancho:

pintor o escritor, que todo es uno

El QpCSGB, II.71.30.

He aquí el contexto de esta frase:

29. —Yo apostaré—dijo Sancho—que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas. Pero querría yo que la pintasen manos de otro mejor pintor que el que ha pintado a éstas.

30. —Tienes razón, Sancho—dijo don Quijote—, porque este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Ubeda; que cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: «Lo que saliere»; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: «Este es gallo», porque no pensasen que era zorra. Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Quijote que ha salido; que pintó o escribió lo que saliere;

El QpCSGB, II.71.29-30

Fuente: El QpCSGB = El Quijote para citarlo.

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Imagen: Las Meninas, Velázquez, 1658. Grandes formatos. Ver el filme.

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Arte pictórico del Quijote

Viendo el Quijote como un cuadro, alegoría nada ajena a la estética cervantina, Hatzfeld hizo notar la clara disposición en profundidad de los personajes que aparecen en él: hay personajes que aparecen en primer plano, otros a media profundidad, otros en el fondo y, si se admite la alegoría pictórica hasta sus últimas consecuencias, hay personajes que aparecen en pequeños cuadros que el autor ha incorporado a su gran cuadro general como si fueran ventanas hacia mundos exteriores, se trata de los personajes que aparecen en los relatos y lecturas.

Ahora bien, los historiadores del arte consideran la composición en profundidad como característica de la pintura barroca frente a la composición superficial del renacimiento. Así pues, Hatzfeld supo ver en la composición del Quijote un criterio formal que demuestra su incuestionable implantación en el barroco naciente. Para comprender bien esta alegoría pictórica piénsese en las Meninas (1658) de Velázquez (1599-1660), exponente supremo de la composición en profundidad, característica inconfundible de la pintura barroca, en particular de la española. He aquí, completada por nosotros, la visión Hatzfeldiana de la evidente composición en profundidad de los personajes que aparecen en el Quijote.

En primer plano: Don Quijote, Sancho, el Cura, el Barbero, Sansón Carrrasco, el Ama y la Sobrina.

A media profundidad: Teresa Panza (con su hija Sanchica en segundo plano); Maritornes (con la mujer y la hija del ventero); Ginés de Pasamonte; Dorotea y Cardenio (narradores homodiegéticos de sus propias historias, con Don Fernando y Luscinda al fondo); el Canónigo; Don Diego de Miranda (con su mujer y su hijo en segundo plano); los Duques (con sus servidores en segundo plano); Don Antonio Moreno (con su mujer y sus amigos en segundo plano).

En el fondo: Pastores, cabreros, mercaderes, venteros, monjes, comediantes, labradores, estudiantes; el muchacho Andrés y el rico Haldudo; el Vizcaíno; Quiteria, el rico Camacho y Basilio el pobre; Doña Rodríguez (con su hija en segundo plano); Altisidora (con su amiga Emerencia en segundo plano); doctor Pedro Recio de Mal Agüero; Ricote y su hija Ana Félix; Don Jerónimo (con su amigo don Juan en segundo plano), Roque Guinart (con su reflejo femenino Claudia Jerónima en segundo plano), Don Álvaro Tarfe.

En los relatos y lecturas: El cabrero Eugenio (narrador homodiegético de su propia historia, con Leandra y de la Roca); Zoraida y el Cautivo (narrador homodiegético de su propia historia). Anselmo y Lotario (con Camila y Leonela en segundo plano).

Una tan neta y rica distribución en profundidad no se encuentra en parte alguna antes del Quijote. Hatzfeld, p.129-130. ® pintor o escritor, que todo es uno

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Salvador García Bardón, Taller cervantino del “Quijote”, Textos originales de 1605 y 1615 con Diccionario enciclopédico, Academia de lexicología española, Trabajos de ingeniería lingüística, Bruselas, Lovaina la Nueva y Madrid, apareció en la Red en 2005.

Fiat lux 2/2

Fiat lux 2/2

Siguiendo la sugestión de muchos amigos, reproduzco aquí mi mensaje del 17.12.08 @ 18:54:00. Archivado en Europa, Universidades, España, Sociogenética, Ética, Pro justitia et libertate, Pintura, Fotografía, Geopolítica

Sesenta-y-ochescos luminosos 2 / 3

Esta es mi forma de celebrar, a la luz de las velas, con una luz ecológicamente multiplicada por dos, cuarenta años de mi generación sesenta-y-ochesca.

Se cuenta que Edison lo hizo ya así con su lámpara incandescente recién inventada, para iluminar mejor el parto de su mujer que dio lugar al nacimiento de uno de sus hijos.

En tiempos de la contestación universitaria francesa, esta generación tenía treinta y dos años. Éramos jóvenes maestros particularmente conscientes de las deficiencias del sistema que estábamos obligados de transmitir a nuestros estudiantes, un poco más jóvenes que nosotros mismos.

Hoy, cuarenta años después, sabemos que la mecánica de este sistema no aguanta más los baches del camino.

La crisis que vivimos no es sólo financiera, bancaria y socioeconómica. Es principalmente una crisis global de confianza, porque todos hemos constatado, incluidos los países más ricos del globo, que la deontología económica ya no preside en absoluto nuestras relaciones profesionales remuneradas. En cambio, sufrimos la agresión continua de los agentes de la codicia, que están a punto de paralizar toda auténtica creatividad de la faz de la tierra.

Nos deseo a todos, en este final de año y de ciclo, el regreso de la generosidad a la faz de nuestra tierra, vilmente prostituida por los codisiosos, regreso que espero a más tardar para el año nuevo, que será entonces también el comienzo de un nuevo ciclo, que todos deseamos que sea brillante.

-oOo-oOo-oOo-

"Fiat lux" es una composición fotográfica de mi "Pequeño pensador", de alrededor del 68, y de una lámpara LED con un gran diamante superpuesto, ambos de IKEA. Grandes formatos.

Fiat lux

17.12.08 @ 18:54:00. Archivado en Europa, Universidades, España, Sociogenética, Ética, Pro justitia et libertate, Pintura, Fotografía, Geopolítica

Sesenta-y-ochescos luminosos 2 / 3

Esta es mi forma de celebrar, a la luz de las velas, con una luz ecológicamente multiplicada por dos, cuarenta años de mi generación sesenta-y-ochesca.

Se cuenta que Edison lo hizo ya así con su lámpara incandescente recién inventada, para iluminar mejor el parto de su mujer que dio lugar al nacimiento de uno de sus hijos.

En tiempos de la contestación universitaria francesa, esta generación tenía treinta y dos años. Éramos jóvenes maestros particularmente conscientes de las deficiencias del sistema que estábamos obligados de transmitir a nuestros estudiantes, un poco más jóvenes que nosotros mismos.

Hoy, cuarenta años después, sabemos que la mecánica de este sistema no aguanta más los baches del camino.

La crisis que vivimos no es sólo financiera, bancaria y socioeconómica. Es principalmente una crisis global de confianza, porque todos hemos constatado, incluidos los países más ricos del globo, que la deontología económica ya no preside en absoluto nuestras relaciones profesionales remuneradas. En cambio, sufrimos la agresión continua de los agentes de la codicia, que están a punto de paralizar toda auténtica creatividad de la faz de la tierra.

Nos deseo a todos, en este final de año y de ciclo, el regreso de la generosidad a la faz de nuestra tierra, vilmente prostituida por los codisiosos, regreso que espero a más tardar para el año nuevo, que será entonces también el comienzo de un nuevo ciclo, que todos deseamos que sea brillante.

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"Fiat lux" es una composición fotográfica de mi "Pequeño pensador", de alrededor del 68, y de una lámpara LED con un gran diamante superpuesto, ambos de IKEA. Grandes formatos.

Cervantes, Roope Eronen y Finlandia

29.09.08 @ 23:30:00. Archivado en El Quijote, Pro amicitia universale, Didáctica, Educación, Pintura

Para un estudioso de la obra cervantina como yo es una feliz coincidencia el que los jóvenes editores de “Historiaens Press” me pidan este 29-09-2008 que escriba unas líneas para presentar la “obra adolescente” del joven Autor y Editor multimediático finlandés Roope Eronen.

Lo hago con sumo gusto, porque se me brinda así la ocasión de celebrar de la manera más digna posible el 461 aniversario del nacimiento de Cervantes, asociando esta celebración no solamente con el descubrimiento de la génesis de la obra de un Autor actual particularmente apreciado por la prometedora generación de Autores multimediáticos, sino también con el éxito evidente del modelo de educación finlandés, una de cuyas pruebas más evidentes es precisamente la obra de Roope Eronen.

Comenzaré por dedicar unas líneas a la memoria de Cervantes. Luego me ocuparé de los valores que encuentro en la “obra adolescente” del joven Autor y Editor multimediático finlandés Roope Eronen. Terminaré evocando una serie de valores del modelo de educación finlandés, que considero como la explicación sociogenética del éxito actual de los jóvenes Autores finlandeses.

Cervantes

Si el autor de la obra más universal de la literatura española viviese, cumpliría hoy 461 años: Miguel de Cervantes nació en Alcalá de Henares el 29 de septiembre de 1547. Su obra más conocida, llamada convencionalmente “El Quijote”, para abrazar los dos volúmenes con títulos y fechas de redacción diferentes, es considerada con razón por la crítica como la primera novela moderna. En los dos momentos de su publicación, separados por diez años de intensa creación literaria y modesta resignación humana, al contemplar la mezquindad de quienes menospreciaban su genio, Cervantes tenía 58 años al publicar su primer volumen del Quijote:“El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”, y 68 años al dar a la luz el segundo: “El caballero Don Quijote de la Mancha”.

Es bueno saber, al tomar en las manos esta novela entrañable, que su Autor, cuyo primer volumen había sido plagiado por uno de sus peores detractores literarios e intensamente pirateado por diferentes editores, tanto españoles como extranjeros, dedicó la mayor parte de su segundo volumen a los temas de la verdad y de la autenticidad.

Roope Eronen

Conocí a Roope Eronen en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, con ocasión de una manifestación artística interdisciplinar, Näköuni / Vision Dream, organizada en el contexto de Europalia 2006, para celebrar la presidencia europea de Finlandia. Roope Eronen participaba en esta manifestación no solamente como dibujante y como músico, sino también como actor enmascarado, durante un espectáculo que entusiasmó hasta tal punto a los espectadores más pequeños, que estos se pusieron a actuar junto a él.

Esta manifestación en el “Bozar” de Bruselas fue la ocasión de apretar los lazos de amistad ya existentes entre el grupo interdisciplinar finlandés y su análogo belga, tres de cuyos miembros tuvieron la idea de pedir a Roope Eronen que les confiara su “obra adolescente” inédita, para darla a conocer en Bélgica. Fue el nacimiento de una nueva colección de “Historiaens Press”, que ya había publicado el Yearbook 2005 de Buffle.

Lo primero que impresiona en la “obra adolescente” de Roope Eronen es su precocidad: todas las obras presentadas están fechadas entre los trece y los dieciséis años de su Autor.
En segundo lugar impresiona la temática: la vida vs. la muerte; el bien vs. el mal; lo monstruoso vs. lo humano; lo verdadero vs. lo falso; la apariencia vs. la realidad; la soledad vs. la compañía; la fidelidad vs. la traición; etc.

Destaca entre los temas el de la gemelidad, al cual consagra Roope Eronen un Cómic de doce páginas, que le ofrecen la ocasión de emplear algunos de los mecanismos fundamentales de la tragedia, tal como los conocemos desde su modelización por Aristóteles en su Poética: separación (de los dos gemelos); revelación de un secreto (la existencia de Nicolás); búsqueda; reencuentro; reconocimiento; golpes de teatro, etc.

En tercer lugar llama la atención la variedad de técnicas formales empleadas por Roope Eronen en sus dibujos: el lápiz; el carboncillo; la tinta china; el rotulador; la acuarela; etc.
También impresionan la energía de los rasgos en la ejecución de los personajes y la rotundez en la elección de los puntos de vista compositivos.

Finlandia

Como profesor admiro que en Finlandia se utilicen todos los espacios de las escuelas, para que los niños trabajen en cualquier momento y sobre cualquier tema, y que las puertas de las clases permanezcan abiertas.

También admiro que las escuelas dispongan de talleres, donde los niños trabajan con todo tipo de materiales.

Los niños finlandeses aprenden la interdisciplinaridad desde muy pequeños, no confinándose nunca exclusivamente en una disciplina aislada, sino realizando actividades relacionadas con otras áreas.

En Finlandia se da mucha importancia a la creatividad de los niños en las artes plásticas. Es corriente el traducir obras literarias mediante dibujos, pinturas, móviles, etc.
Llama la atención de los visitantes españoles que en sus clases haya con frecuencia un piano que los profesores saben tocar, para acompañar los cantos frecuentes de los niños.

Los profesores de la enseñanza primaria son licenciados universitarios. Los padres de los niños colaboran estrechamente con los profesores, viviendo con ellos en la escuela la corresponsabilidad más plena. Los profesionales finlandeses consideran que una de las obligaciones ligadas a su profesión es la colaboración con las comunidades educativas de la enseñanza. Por eso es corriente encontrarlos animando sesiones de música, pintura, literatura, teatro, etc.

También llama la atención de los visitantes españoles la presencia de ordenadores en casi todos los espacios de los centros escolares, así como la utilidad que se les dan a los mismos. Los niños pueden en cualquier actividad ir a buscar información, para preparar o completar un trabajo.

Conclusión

La “obra adolescente” de Roope Eronen es una de las pruebas más claras del éxito evidente del modelo de educación finlandés.

Salvador GARCIA BARDON
Profesor emérito de la Universidad de Lovaina

Infolios del Quijote de Gustave Doré

26.04.08 @ 11:15:00. Archivado en Universidades, El Quijote, Educación, Pintura, Fotografía

Os invito a visitar mi edición de los ciento veintiún infolios del Quijote de Gustave Doré (QGDSGB) que, asociados a las doscientas quince viñetas de la misma obra, constituyen la primera edición completa informatizada de calidad de este magnífico trabajo del ilustrador francés, trabajo interpretativo compuesto en total de trescientas treinta y cuatro ilustraciones.

Ambas colecciones forman parte de mi "Taller cervantino del Quijote", cuya parte iconográfica he publicado en mi portal fotográfico "Sagabardon", para preservar al máximo la calidad visual de mi trabajo de numerización.

En este portal, el entusiasta de la plumilla puede disfrutar de cinco formatos de cada una de las ilustraciones, lo que le permite apreciar tanto la composición sintética como la trama analítica de cada composición. También le es posible hacer desfilar el conjunto de las ilustraciones, según el orden diegético ('orden narrativo') del texto que las ha inspirado, empleando la opción de su presentación como diapositivas.

Camino a seguir para hacer la visita (Con Windows emplea el navegador Explorer, porque Firefox tiene fallos icónicos por el momento. Con Mac emplea Safari o cualquier otro navegador):

1) Portal Sagabardon (pulsar)

2) sagabardon's photostream: (pulsar)

2) Colecciones (collections): pulsar: El Quijote icónico

3) Conjuntos (sets): pulsar: El Quijote de G.Doré (viñetas)

4) Detalle (Detail): pulsar

5) Diapositivas: Los botones del menú se encuentran en la parte superior de la pantalla, a la derecha: Slideshow + Share This

Una vez dentro de la pantalla de las dispositivas, se puede visualizar, por sobreimpresión, el texto cervantino preciso que ha inspirado a Gustave Doré para hacer su ilustración. Los botones que gobiernan esta opción se encuentran en la parte inferior de la pantalla, a la derecha.

El proyector de diapositivas posee un cronómetro, que dirige el ritmo de pasaje de las imágenes según el deseo del espectador. También es posible dirigir manualmente la proyección mediante los botones habituales de navegación, que se encuentran en la parte inferior de la pantalla, a la izquierda.

Pido a mis visitantes que sean indulgentes con el estado actual del portal, que se encuentra en proceso de construcción. Desde hace cuatro años ilustro mis artículos con imágenes. Tengo más de dos mil en la Red. Hace unas semanas decidí crear este Sitio, donde intento organizar mis trabajos fotográficos más recientes. Os pido que seáis comprensivos y si os es posible colaborativos con vuestros consejos, porque todavía estoy en la fase de preparación, durante la cual evidentemente todo tiene mucho de provisional y perfectible.

Gracias a todos por vuestra atención y por vuestras eventuales colaboraciones.

Me enorgullece el que hayamos celebrado juntos el 2007 como "el año cervantino internacional". Así hemos conmemorado dignamente el cuarto centenario de la primera edición crítica del Quijote, realizada en Bruselas, edición que tuvo el doble mérito de ser más esmerada que la madrileña y de servir como base para el trabajo de los primeros traductores de la obra.

Os recuerdo a mis lectores habituales y os explico a los nuevos que "El Quijote para citarlo" es una nueva lectura crítica de los textos cervantinos, dotado de un sistema simple, preciso y rápido de referencias textuales. Se trata de la realización concreta de la edición de los Textos originales de 1605 y 1615 por mi Taller cervantino del “Quijote”, a la cual me he venido refiriendo durante los años 2005 y 2006. La mayor originalidad de este taller consiste en haber reunido en un Diccionario enciclopédico la justificación precisa de todos los detalles de mi lectura crítica. Tanto el HTM como el PDF los puede obtener todavía gratuitamente, como regalo para celebrar el año cervantino internacional 2007, pulsando en las direcciones electrónicas:

htmhttp://users.skynet.be/AEU/QuijoteParaCitarlo.htm

http://users.skynet.be/AEU/QuijoteParaCitarlo.pdf

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Blogs y portal asociados, bajo el signo de la Amistad Europea Universitaria por y para la Amistad Mundial:

España (El País): Semántica, Sintaxis, Pragmática

España (AEU: Periodista digital): Amistad Europea Universitaria

España (ABC: Qué!): Quijote, Andalucía, España, Europa

Bélgica (Skynet): El Quijote de Bruselas

EE.UU (Google): Taller cervantino del Quijote

Bélgica (AEU: Skynet): Amicitia Europaea Universitaria

Mundial (MySpace): MySpace sagabardon

Mundial (Yahoo: Flickr): Photos/sagabardon

Visión de la mujer por Sorolla

03.04.08 @ 23:47:00. Archivado en Escritura bloguera, Pintura, Fotografía

He intentado ofrecer mi lectura de la "Visión de la mujer española por Sorolla" (Ensayo iconológico), no solamente eligiendo sus cuadros con tema femenino, sino conduciendo la relación entre creador y espectador mediante la elección de planos y su montaje en secuencias narrativas.

Imagen: 1916, "La bata rosa", óleo sobre tela, 210*128, cm. Museo Sorolla, Madrid. Grandes formatos. Digitalización: Sagabardon (detalle)

Soy consciente de que, al proceder así, aprovecho el dato histórico que nos informa sobre el conocimiento de la composición fotográfica, aprendida junto a su suegro, que Sorolla aplicó a su propia composición pictórica.

He querido añadir a este dato histórico, como hipótesis mía, que Sorolla añadió a la composición fotográfica la dimensión temporal, que hace emerger la cinemaografía de su matriz fotográfica.

Una realización más completa de mi ensayo iconológico sería la realización de un filme, que guiaría la relación entre creación por el artista y contemplación por su espectador sin ruptura de su continuidad temporal. La desventaja de esta opción sería el disminuir de parte del espectador su contribución imaginaria.

Advierto a mis lectores que las imágenes digitales que pongo aquí a su disposición son obra mía y que no pueden ser empleadas en ningún circuito comercial. Mi deseo es que se mantengan, sin ánimo de lucro, en los espacios pedagógicos y familiares.

Búscame en MySpace y hazte amigo/a mío/a

Icono-cronología de Velázquez 04.02.08 @ 23:58:35. Archivado en Europa, Hispanobelgas, España, Sociogenética, Pintura Visitando en Bruselas la espléndida exposición consagrada a la obra de Rubens, bajo el título de "El taller del genio", no dejé de pensar en la obra de Velázquez, cuya exposición actual en Madrid merece también el recuerdo explícito de su genialidad. Imagino que muchos visitantes han experimentado en Bruselas un sentimiento semejante al mío: es muy difícil admirar la genialidad del belga sin pensar automáticamente en la genialidad del español. Flamenco el uno y andaluz el otro, ambos fueron de manera eminente no solamente europeístas, sino constructores de Europa. Prueba de ello es la importancia que el uno como el otro dieron a sus larguísimas estancias de inspiración y trabajo en Italia, auténtica nodriza de la pintura y de la literatura europeas por aquél entonces, y de las dos visitas de Rubens a la corte de Madrid, sirviéndole como guía, en la segunda de ellas, la más importante, el joven Velázquez. Como espectadores admiramos el altísimo nivel pictórico de cada uno de los dos maestros. Los historiadores logran mostrarnos la relación de este nivel con la gran estima mutua entre los dos genios, cuya gran diferencia de edad -22 años- fue una ayuda fertilísima más que un obstáculo. El hecho fue que los consejos del genio flamenco marcaron para siempre la vida artística del genial pintor andaluz. En 1628, Peter Paul Rubens se desplaza a Madrid. Guiado por el joven Velázquez, visita detenidamente el monasterio de El Escorial, donde admira con él los tesoros de la pinacoteca real, entre los cuales se encuentran las mejores obras de los grandes pintores renacentistas italianos, especialmente de Tiziano. Este gran pintor no solamente había sido uno de los favoritos de Carlos I, sino que ejercía ya una influencia evidente en la pintura de Velázquez. Sin dudarlo, Rubens aconseja a Velázquez que visite Italia, para continuar su formación, que no se centre únicamente en el influjo español, sino que indague en la pictórica renacentista, para poder dar un giro completo a su carrera. Es muy probable que fuera también Rubens quien aconsejara a Velázquez sobre la ejecución de Los Borrachos, un cuadro cuya concepción marcó un cambio de rumbo en la vida artística del joven andaluz. Algunos historiadores pretenden que también fue Rubens quien intercedió ante el rey de España para que permitiera a Velázquez su viaje a Italia. Conociendo este hecho, que ilustra ejemplarmente la fertilidad de una amistad sincera entre creadores de generaciones y pueblos diferentes, se tiende a pensar en las grandes amistades que el ejemplo de estos dos grandes hombres puede suscitar hoy entre belgas y españoles de generaciones diferentes, deseosos de repetir la exaltante forma de vida que ellos vivieron consagrada a la creación. -oOo- La icono-cronología que publico aquí constituye mi contribución personal como colaborador de Wikipedia a la mejora de la página española existente consagrada a Velázquez. He controlado y explicitado la cronología; he añadido trece fotografías de mi propia cosecha y he establecido todos los lazos de navegación necesarios. 1618 Vieja friendo huevos, 1618, óleo sobre lienzo, 100,5 x 119,5 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo Cristo en casa de Marta y María. O Cristo en casa de Marta, h. 1618, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm, National Gallery, Londres 1619 La adoración de los Magos, 1619, óleo sobre lienzo, 204 x 126,5 cm, Museo del Prado, Madrid San Juan en Patmos, h. 1619, óleo sobre lienzo, 135,5 x 102,2 cm, National Gallery de Londres 1620 Imposición de la casulla a San Ildefonso, h. 1620 (?), óleo sobre lienzo, 166 x 120 cm, Museo de Bellas Artes (Depósito del Excmo. Ayuntamiento), Sevilla El aguador de Sevilla, h. 1620, óleo sobre lienzo, 106,7 x 81 cm, Apsley House, Museo Wellington, Londres La mulata, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 55 x 118 cm, National Gallery of Ireland, Dublín 1622 El poeta don Luis de Góngora y Argote. O Retrato del poeta Luis de Góngora o, simplemente, Luis de Góngora, h. 1622, óleo sobre lienzo, 50,3 x 40,5 cm, Museo de Bellas Artes, Boston 1624 Conde duque de Olivares, 1624, óleo sobre lienzo, 206 x 106 cm, Museo de Arte, São Paulo 1628 Felipe IV. O Felipe IV de cuerpo entero, terminado en 1623, retocado en 1628, óleo sobre lienzo, 198 x 101,7 cm, Museo del Prado, Madrid Cristo y el alma cristiana o El Cristo de la columna, 1626-1628 (otras fuentes, 1632), óleo sobre lienzo, 165,1 x 206,4 cm, National Gallery, Londres Felipe IV. O Busto de Felipe IV con coraza, h. 1628, óleo sobre lienzo, 58 x 44,5 cm, Museo del Prado, Madrid El triunfo de Baco o «Los borrachos», 1628-1629, óleo sobre lienzo, 165,5 x 227,5 cm, Museo del Prado, Madrid Vista del jardín de la Villa Medicis, en Roma. Hay dos lienzos al óleo con este título, ambos datados en 1630 y que se conservan en el Museo del Prado de Madrid. Con el n.º de inventario 1210 aparece el que mide 48,7 x 43 cm; con el n.º 1211, el que mide 44,5 x 38,7 cm. 1630 La fragua de Vulcano, 1630, óleo sobre lienzo, 223,5 x 290 cm, Museo del Prado, Madrid La túnica de José, 1630, óleo sobre lienzo, 223 x 250 cm, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Doña María de Austria. O La infanta Doña María (hermana del rey), o Doña María de Austria, reina de Hungría, 1630 (?), óleo sobre lienzo, 59,5 x 45,5 cm, Museo del Prado, Madrid 1631 El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631, óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm, Museo de Bellas Artes, Boston Felipe IV en marrón y plata. También: Felipe IV, llamado «Silver Philip», 1631-1632, óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm, National Gallery, Londres 1632-1633 Cristo crucificado o La Crucifixión, h. 1632 (otras fuentes: 1630), óleo sobre lienzo, 250 x 170 cm, Museo del Prado, Madrid El bufón llamado don Juan de Austria, 1632-1633 (otras fuentes indican 1644), óleo sobre lienzo, 210 x 124,5 cm, Museo del Prado, Madrid Felipe IV, cazador. También: Felipe IV en traje de caza, h. 1632-1633, óleo sobre lienzo, 189 x 124,2 cm, Museo del Prado, Madrid El cardenal infante don Fernando de Austria, cazador. También: El infante Don Fernando en traje de caza, h. 1632-1633, óleo sobre lienzo, 191,5 x 107,8 cm, Museo del Prado, Madrid 1634-1635 El Conde-Duque de Olivares a caballo o Retrato ecuestre del conde duque de Olivares, 1634, óleo sobre lienzo, 314 x 240 cm, Museo del Prado, Madrid Felipe IV a caballo. También: Felipe IV, a caballo y Retrato ecuestre de Felipe IV, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 303,5 x 317,5 cm, Museo del Prado, Madrid El príncipe Baltasar Carlos a caballo. También: El príncipe Baltasar Carlos, a caballo y Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 209,5 x 174 cm, Museo del Prado, Madrid La rendición de Breda o «Las lanzas», 1634-1635, óleo sobre lienzo, 307,5 x 370,5 cm, Museo del Prado, Madrid 1635 La dama del abanico, h. 1635 (otras fuentes indican 1646), óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm, Hertford House, Colección Wallace, Londres El príncipe Baltasar Carlos cazador. También: El príncipe Baltasar Carlos, cazador y Baltasar Carlos en traje de caza, 1635-1636, óleo sobre lienzo, 191 x 102,3 cm, Museo del Prado, Madrid Juan Martínez Montañés, junio de 1635-enero de 1636, óleo sobre lienzo, 110,5 x 87,5 cm, Museo del Prado, Madrid 1636 Pablo de Valladolid, hacia 1636-1637, óleo sobre lienzo, 212,4 x 125 cm, Museo del Prado, Madrid 1637 El bufón Calabacillas, llamado erróneamente el Bobo de Coria. O, simplemente, Juan de Calabazas, h. 1637-1639, óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm, Museo del Prado, Madrid El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia. O, simplemente, Castañeda, h. 1637-1640, óleo sobre lienzo, 200 x 121,5 cm, Museo del Prado, Madrid 1639 Menipo, 1639-1641, óleo sobre lienzo, 178,2 x 93,5 cm, Museo del Prado, Madrid Esopo, h. 1639-1641, óleo sobre lienzo, 179,5 x 94 cm, Museo del Prado, Madrid 1643 Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. O, simplemente, Francisco Lezcano, h. 1643-1645, óleo sobre lienzo, 107,4 x 83,4 cm, Museo del Prado, Madrid 1644 Felipe IV en Fraga, junio de 1644, óleo sobre lienzo, 129,8 x 99,4 cm, Colección Frick, Nueva York Venus del espejo, h. 1644-1648 (otras fuentes, h. 1650), óleo sobre lienzo, 122,5 x 177 cm, National Gallery, Londres El sueño de Aracné o «Las hilanderas». O también La fábula de Aracné, h. 1644-1648, óleo sobre lienzo, [167 x 252 cm], 222,5 x 293 cm (con los añadidos), Museo del Prado, Madrid 1645 El bufón don Diego de Acedo, el Primo. O, simplemente, «El Primo», h. 1645, óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm, Museo del Prado, Madrid Sebastián de Morra, h. 1645, óleo sobre lienzo, 106,5 x 81,8 cm, Museo del Prado, Madrid La coronación de la Virgen, h. 1645 (otras fuentes: 1641-1642), óleo sobre lienzo, 178,4 x 134,8 cm, Museo del Prado, Madrid 1649 Juan de Pareja, julio de 1649-marzo de 1650, óleo sobre lienzo, 81,3 x 69,9 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York 1650 Inocencio X. O El papa Inocencio X, 1650, óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm, Galería Doria-Pamphili, Roma 1652 La infanta María Teresa de España. O La infanta María Teresa a los catorce años, 1652-1653, óleo sobre lienzo, 127 x 98,5 cm, Kunsthistorisches, Viena Felipe IV o Busto de Felipe IVcon coraza, 1652-1655, óleo sobre lienzo, 69 x 56,2 cm, Museo del Prado, Madrid 1653 La infanta Margarita (La infanta Margarita a los tres años), 1653, óleo sobre lienzo, 128,5 x 100 cm, Kunsthistorisches, Viena 1656 La infanta Margarita (La infanta Margarita a los cinco años), h. 1656, óleo sobre lienzo, 105 x 88 cm, Kunsthistorisches, Viena La familia de Felipe IV o «Las Meninas», 1656-1657, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid 1659 La Infanta Margarita en azul. O La infanta Margarita a los ocho años, o simplemente, La infanta Margarita, 1659, óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm, Kunsthistorisches, Viena El príncipe Felipe Próspero o El infante Felipe Próspero, 1659, óleo sobre lienzo, 128,5 x 99,5 cm, Kunsthistorisches, Viena 1660 La infanta doña Margarita de Austria, 1660, óleo sobre lienzo, 212 x 147 cm, Museo del Prado, Madrid