Pierre Paul Rubens, deux fois créateur de ce tableau, a réalisé, dans l’édition définitive de 1628-1629, son autoportrait vu de dos.
Par là, il veut faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative.
Néanmoins, une forte impulsion intérieure, qui surgit de sa déontologie la plus profonde de créateur croyant, l’oblige à tourner la tête pour contempler l’Enfant Jésus nouveau-né.
Il le fait aussi, à la lumière que l’Enfant divin lui envoie sur son visage d’artiste, pour observer les améliorations qu’il vient d’apporter au fond et à la forme de l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt. Il avait alors créé cette “Adoration des Rois Mages” pour proclamer à Anvers sa croyance dans “la gloire de Dieu dans les cieux”, présente parmi nous, les hommes, par ce Fils de Marie, comme garant universel de “la Paix sur la terre pour tous les humains de bonne volonté”.
Ici, à Madrid, il a voulu ajouter une frange de ciel lumineuse pour y accueillir, comme emblème visible de son œuvre, les messagers célestes qui ont chanté à Bethléem le message évangélique fondamental qui donne du sens à cette Nativité : “Gloire à Dieu dans les cieux et paix sur la terre à tous les humains de bonne volonté”.
007. Révision. Addition de 1628-1629 dans la partie droite du tableau
Dans la partie extrême droite du tableau, que son auteur agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, Rubens ajouta, en bas, le portrait de son jeune assistant avec son cheval et, vers le milieu, là où arrive une lumière qui provient de l’Enfant Jésus et illumine le visage d’un personnage du XVIIème siècle, son propre portrait de croyant.
Il s’est représenté de dos, pour faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative. Néanmoins, une forte impulsion intérieure l’oblige à tourner la tête pour contempler l’Enfant Jésus nouveau-né et pour observer les améliorations qu’il vient d’apporter au fond et à la forme de l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.
De gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches occupent la partie supérieure de ce côté droit ajouté à la composition.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
008. Autoportrait de Rubens avec son assistant
Dans la partie extrême droite du tableau, que Rubens agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il ajouta, dans la partie inférieure, le portrait de son jeune assistant avec son cheval; dans la partie intermédiaire il peignit son propre portrait, de dos mais se retournant pour regarder, comme s’il observait le tableau qu’il avait réalisé quelque 20 ans plus tôt. Le reste supérieur de ce côté de la composition est occupé par de gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches (voir l’image précédente).
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
009. Autoportrait de Rubens avec son cheval blanc
Dans la partie intermédiaire de la frange verticale ajoutée au tableau à son extrême droite, entre 1628 et 1629, Rubens a peint son autoportrait de croyant.
Il s’est représenté de dos comme s’il partait, pour faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative; néanmoins, obéissant à une forte impulsion intérieure, il tourne son visage pour regarder l’Enfant Jésus nouveau-né, dont la lumière éclaire la foi du croyant visible dans le regard attentif du peintre, qui en outre semble observer, à la lumière qui émane de l’Enfant, les améliorations qu’il a introduites dans l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.
Rubens chevauche un cheval blanc, symbole de paix. La paix, il le sait bien en tant que peintre à succès et agent de la réconciliation, apporte avec elle la prospérité.
C’est le thème central des représentations de Rubens et il est associé à son intense et déjà longue activité de diplomate, au cours de laquelle il consacra d’importants efforts pour conduire les états belligérants à la réconciliation.
010. L’assistant de Rubens avec son cheval brun
Dans la partie inférieure de la frange verticale droite du tableau, que Rubens ajouta entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il composa le portrait de son jeune assistant, caressant la crinière noire de sa fougueuse monture brun foncé.
Le jeune homme est habillé de bleu, comme Marie, la mère de Jésus, et comme le Roi Mage noir. Bleu aussi, bien que moins intense, est le pagne qui couvre les hanches de l’esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque. Et bleues aussi les bordures du vêtement du petit page agenouillé qui porte une torche, derrière le roi qui offre l’or à Jésus.
Ces vêtements bleus forment un losange parfait dans la partie primitive du tableau, celle qui termine avec les hanches de l’esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque, et un losange déformé vers la droite si on considère le tableau agrandi.
Rubens a voulu contraster la couleur bleue du pourpoint de son assistant avec la couleur rouge de son propre pourpoint. Il a aussi contrasté la couleur sombre de la monture de son assistant avec la couleur blanche de sa propre monture. Il convient d’en induire que Rubens souhaite être considéré comme un artiste qui préfère l’Amour à la haine et la Paix à la guerre.
011. Joseph, dans l’ombre, protège et admire les siens
Saint Joseph est derrière la Vierge, à peine esquissé, mais avec un geste d’émerveillement devant les événements. Son rôle n’est pas ici celui d’un personnage central, mais il s’intègre dans un épisode de la Sainte Famille, qui est son contexte naturel, avec un rôle secondaire, de telle sorte que, en employant la terminologie de Barrera, 2000, on peut parler d’une image liée à la narration plutôt qu’à la dévotion.
Au XVIIème siècle, l’image de Saint Joseph s’intègre au cycle marial sous l’influence des jésuites (Duchet-Suchaux et Pastoureau, 1996). Bien qu’on le réinsère dans les épisodes narratifs de la Vierge et de l’Enfant, on le met en valeur comme époux de la Vierge et père de Jésus avec toute la solennité de son personnage.
Logiquement, l’effigie de Saint Joseph fut plus fréquemment représentée avec la Sainte Famille que de façon individuelle. Dans ce contexte, il y a des images où le saint est la figure centrale et d’autres où il fait partie d’un épisode avec un rôle secondaire, de façon à ce qu’on puisse parler d’images de dévotion et d’images de narration (Barrera, 2000). Parmi les premières on trouve : Saint Joseph et l’Enfant, Les Songes de Saint Joseph, Le Couronnement et la Mort de Saint Joseph, et parmi les images narratives : Les Noces de la Vierge, La Visitation, La Nativité, L’Adoration des Mages ou Epiphanie, La Fuite en Egypte, La Présentation de Jésus au Temple et La Circoncision.
En relation avec les vêtements du saint, Roig (1950) signale que, à l’époque médiévale, il porte le costume des artisans (tunique courte et ceinturée) et dans l’épisode de La Fuite en Egypte il porte un costume de voyage (cape et turban ou chapeau à bords larges). Plus tard, il apparaît avec une tunique longue et un manteau croisé.
Source : Br. Marylena Luna C. : La iconografía de San José en la colección de pintura del Museo de Arte colonial de Mérida, Mérida, Juin 2001
012. Les cadeaux des trois rois sont l’or, l’encens, la myrrhe
En accord avec la tradition picturale, Rubens représente les trois rois de races différentes : on interprétait que les rois signifiaient les nations de la Terre reconnaissant le Christ comme Roi universel et personnifiaient les trois continents connus, l’Europe, l’Afrique et l’Asie. Dans les Pays-Bas, il était courant de donner aux rois des âges différents, pour évoquer le fait qu’ils représentaient les Trois Ages de l’Homme, en mettant ainsi en évidence à nouveau la nature représentative et universelle de leur hommage.
Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu’ils apportent. Le roi qui est agenouillé offre un récipient en or plein de monnaies; l’Enfant, curieux, prend l’une d’entre elles.
On interprète le cadeau de l’or comme représentant la majesté du Christ, mais l’Enfant saisit la monnaie comme s’il s’agissait de la Sainte Hostie. C’est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l’étole accrochée à un côté de la couche.
Le roi noir porte un encensoir comme reconnaissance de la divinité de l’Enfant, et à côté de lui un page souffle sur les braises pour les maintenir allumées.
Le roi qui est debout, habillé d’une spectaculaire tunique de soie écarlate, comme un vénérable sénateur vénitien, porte une boîte en or pleine de myrrhe, une essence de sève d’arbre qui s’utilisait pour embaumer les morts, ce qui est interprété comme une allusion au futur sacrifice et à la mort du Christ.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
013. Soldat croyant ou incrédule ?
Le soldat du XVIIème siècle présumé croyant est en attitude d’adoration, tandis que son compagnon, le soldat présumé incrédule, est en attitude de méfiance et à la gauche de deux témoins historiques indifférents.
Un de ces deux indifférents et le soldat incrédule écartent leurs regards de la scène de l’Adoration, pendant que l’autre, à la barbe abondante et désordonnée, dirige son regard interrogatif vers nous, les destinataires actuels du message ouvert et pluriel du tableau de Rubens.
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09.01.13 | 12:15. Archivado en Europa, Poética, Hispanobelgas, España, Sociogenética, Convivencias europeas,Religiones, Educación, Pintura, Geopolítica, Bélgica, Jesuitas
