Mi regalo de Reyes 2013 (2/2)
Pierre Paul Rubens, dos veces creador de este cuadro, se ha autorretratado, en su edición definitiva de 1628-1629, vuelto de espaldas.
Con ello quiere dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa.
Sin embargo un fuerte impulso interior, que brota de su deontología más profunda de creador creyente, le obliga a girar su rostro para contemplar al Niño Jesús recién nacido.
Lo hace también, a la luz que el mismo Niño Divino le envía sobre su rostro de artista, para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes. Entonces creó esta “Adoración de los Reyes Magos” para proclamar en Amberes su creencia en “la gloria de Dios en las alturas”, presente entre nosotros los humanos en este Hijo de María, como garante universal de “la Paz en la tierra para todos los humanos de buena voluntad”.
Aquí en Madrid ha querido añadir una luminosa franja de cielo para albergar en ella, como emblema visible de su obra, a los mensajeros celestiales que cantaron en Belén el mensaje evangélico fundamental que da sentido a este Nacimiento: “Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a todos los humanos de buena voluntad”.
007. Revisión. Añadidura de 1628-1629 en la parte derecha del cuadro
En la parte extrema derecha del cuadro, que su Autor amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, Rubens añadió, abajo, el retrato de su joven ayudante con su caballo y, a mitad de la altura, adonde llega una luz que procede del niño Jesús e ilumina el rostro de un personaje del siglo XVII, su propio retrato de creyente.
Se ha representado vuelto de espaldas, para dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa. Sin embargo un fuerte impulso interior le obliga a girar su rostro para contemplar al niño Jesús recién nacido y para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes.
Gigantescos camellos y criados con antorchas ocupan la parte superior de este lado derecho añadido de la composición.
Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.
008. Autorretrato de Rubens con su ayudante
En la parte extrema derecha del cuadro, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, añadió, en la parte inferior, el retrato de su joven ayudante con su caballo; en la parte intermedia pintó su propio retrato, vuelto de espaldas pero girándose para mirar, como si estuviera observando el cuadro que había realizado unos veinte años antes. El resto superior de este lado de la composición lo ocupan gigantescos camellos y criados con antorchas. (Ver la imagen precedente)
Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.
009. Autorretrato de Rubens con su caballo blanco
En la parte intermedia de la franja vertical añadida al cuadro en su extrema derecha, entre 1628 y 1629, Rubens pintó su autorretrato de creyente.
Se ha representado vuelto de espaldas como quien abandona un lugar, para dar a entender que considera concluida su nueva intervención creativa; sin embargo, obedeciendo a un fuerte impulso interior, gira su rostro para mirar al niño Jesús recién nacido, cuya luz ilumina la fe visible del creyente en la atenta mirada del pintor, que además parece que está observando, a la luz que procede del Niño, las mejoras que ha introducido en la obra que había realizado unos veinte años antes.
Rubens cabalga en un caballo blanco, símbolo de la paz. La paz, él lo sabe muy bien como pintor de éxito y como agente de la reconciliación, trae consigo la prosperidad.
Éste es el tema central de las representaciones de Rubens y va unido a su intensa y ya larga actividad como diplomático, durante la cual dedicó denodados esfuerzos para llevar la reconciliación a los estados litigantes.
010. El ayudante de Rubens con su caballo castaño
En la parte inferior de la franja vertical derecha del cuadro, que Rubens añadió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, compuso el retrato de su joven ayudante acariciando las crines negras de su briosa cabalgadura castaño-oscura.
El joven está vestido de azul como María, la madre de Jesús, y como el Rey Mago negro. También es azul, aunque menos intenso, el paño que ciñe las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz. Igualmente lo son las orlas del vestido del pajecito que mantiene arrodillado una antorcha, detrás del rey que está ofreciendo el oro al niño Jesús.
Estos ropajes azules conforman un rombo perfecto en la parte primitiva del cuadro, la que termina en las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz, y un rombo abultado hacia la derecha si se considera el cuadro ampliado.
Rubens ha querido contrastar el color azul de la casaca de su ayudante con el color rojo de su propia casaca. También ha contrastado el color oscuro de la cabalgadura de su ayudante con el color blanco de su propia cabalgadura. Cabe inducir que Rubens desea ser considerado como un artista que prefiere el Amor al odio y la Paz a la guerra.
011. José, en la sombra, protegiendo y admirando a los suyos
San José está tras la Virgen, apenas bocetado, pero con el gesto de quien está admirado ante los acontecimientos. Su figura no es aquí la de un personaje central sino que se integra en un episodio de la Sagrada Familia, que es su contexto natural, con un papel secundario, de manera que, empleando la nomenclatura de Barrera, 2000, se puede hablar de una imagen narrativa más bien que devocional.
En el siglo XVII la imagen de San José se integra al ciclo mariano por la influencia de los jesuitas (Duchet-Suchaux y Pastoureau, 1996). A pesar de que se le vuelve a insertar en los episodios narrativos de la Virgen y el Niño, se le destaca como esposo de la Virgen y padre de Jesús con toda la solemnidad de su figura.
Lógicamente la efigie de San José fue más representada con la Sagrada Familia que de forma individual. Conforme con esto hay imágenes donde el santo es la figura central y en otras forma parte de un episodio con un rol secundario, de manera que se puede hablar de imágenes devocionales e imágenes narrativas (Barrera, 2000). Dentro de las primeras se tienen: San José y el Niño, Los Sueños de San José, La Coronación y Muerte de San José y, entre las imágenes narrativas están: Los Desposorios de la Virgen, La Visitación, La Natividad, La Adoración de los Magos o Epifanía, La Huida a Egipto, La Presentación de Jesús en el Templo y La Circuncisión.
En relación con la vestimenta del santo, Roig (1950) señala que en la época medieval viste un traje de los artesanos (túnica corta y ceñida) y en el episodio de La Huida a Egipto lleva un traje de viaje (capa y turbante o sombrero de alas). Posteriormente apareció con una túnica talar y manto terciado.
Fuente: Br. Marylena Luna C.: LA ICONOGRAFÍA DE SAN JOSÉ EN LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DE ARTE COLONIAL DE MÉRIDA, Mérida, Junio 2001.
012. Los regalos de los tres reyes son oro, incienso y mirra
De acuerdo con la tradición pictórica, Rubens los representa de razas diferentes: se entendía que los reyes significaban las naciones de la Tierra reconociendo a Cristo como Rey universal, y personificaban los tres continentes conocidos de Europa, África y Asia. En los Países Bajos era costumbre materializar a los reyes de diferentes edades, insinuando que representaban las Tres Edades del Hombre, volviendo a poner así de relieve la naturaleza representativa y universal de su homenaje.
Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas.
El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre.
El rey negro porta un incensario como reconocimiento a la divinidad del Niño, y junto a él un paje sopla las brasas para mantenerlas encendidas.
El rey que está de pie, ataviado con una espectacular túnica de seda escarlata, como un venerable senador veneciano, lleva una caja de oro llena de mirra, una esencia de savia de árbol que se usaba para embalsamar a los muertos, lo que se interpretaba como una alusión al futuro sacrificio y muerte de Cristo.
Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.
013. ¿Soldado creyente vs incrédulo?
El soldado del XVII supuestamente creyente estaría en actitud de adoración mientras que el soldado supuestamente incrédulo, su coetáneo, estaría en actitud de desconfianza y a la izquierda de dos testigos históricos indiferentes.
Uno de estos indiferentes y el soldado incrédulo desvían sus miradas de la escena de la Adoración mientras que el otro, con barba abundante y revuelta, fija su mirada interrogativa en nosotros, los destinatarios actuales del mensaje abierto y plural del cuadro de Rubens.
07.01.13 | 23:15. Archivado en Hispanobelgas, España, Sociogenética, Convivencias europeas, Religiones, Pintura,Geopolítica, Bélgica
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