La diachronie particulièrement surprenante de ce tableau est liée à sa fonction politique dans les mains de la dynastie des Habsbourg. En tant que souverains de deux territoires à problèmes, au Nord et au Sud de l'Europe, ils essayaient, depuis l'époque de Charles-Quint, de rétablir la paix dans les Pays-Bas, fissurés par le républicanisme iconoclaste calviniste, et de renforcer religieusement leur prestige vacillant dans la catholique Espagne.
Pierre-Paul Rubens, jeune peintre super-doué dont personne ne mettait en doute le génie et la compétence, s'identifia passionnément à ces deux objectifs, au point de devenir le champion diplomatique et artistique de ces deux causes.
Philippe IV d'Espagne, convaincu de sa valeur, lui accorda son amitié personnelle, depuis Madrid, comme l'avaient déjà fait Isabelle et Albert à Bruxelles; il lui confia des missions diplomatiques personnelles, lui ouvrit les portes de ses prestigieuses collections royales, lui commanda de nombreux travaux iconographiques, y compris la transformation de ce tableau, et lui conféra comme récompense suprême l'ennoblissement en 1624.
En 1609, Pierre-Paul Rubens avait 32 ans. Il venait de rentrer à Anvers, sa ville familiale, après une période en Italie, débordait d'énergie et souhaitait démontrer de quoi il était capable. Par chance, les occasions se firent nombreuses, et parmi elles la commande de peindre une grande Adoration des Mages pour l'Hôtel de Ville d'Anvers.
Sa réponse fut une œuvre d'une somptuosité particulière dans laquelle il synthétisait tout ce qu'il avait appris en Italie. C'est ce tableau qui se trouve actuellement au Musée du Prado, dont une des caractéristiques les plus singulières réside dans le fait que sa composition primitive fut restructurée, sur les plans matériel et iconographique, à Madrid, à la demande du roi Philippe IV, et par Pierre-Paul Rubens lui-même, vingt ans après l'avoir peint pour les Conversations de Paix d'Anvers, qui débouchèrent sur la Trêve de Douze Ans.
Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement pour les plus dévots, parmi lesquels se trouvait indubitablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage basé sur leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages, à Benozzo Gozzoli, à Boticelli et à Filippo Lippi, et dans certains d'entre eux les rois présentaient les traits de membres de la famille.
Les Médicis ne proviennent pas, comme la plupart des seigneurs d'Italie de cette époque, de la noblesse féodale ou d'une dynastie de chefs ou d'aventuriers fortunés. Ils viennent du peuple et durant presque deux siècles ils édifient lentement et discrètement leur patrimoine grâce au commerce et spécialement à l'art du change (G. Papini).
Les offrandes des Mages à l'enfant Jésus procuraient une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique serait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter dans un des rois de l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre).
L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
001. L'Adoration des Rois Mages
Artiste : Pierre-Paul Rubens (Westphalie, Siegen, 1577 – Belgique, Anvers, 1640)
Dates : 1609; 1628-1629. Ce tableau, considéré depuis longtemps comme un de ses chefs-d'œuvre, fut réalisé par Rubens en 1609, bien que plus tard Rubens lui-même le retravailla et l'amplifia, entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne.
Technique et support : Huile sur toile
Style : Baroque
Dimensions : 355,5 cm x 493 cm
Localisation actuelle : Musée du Prado, Madrid, Espagne
Photo haute densité : Musée du Prado
Détails photographiques : SaGaBardon
Description générale
Cette peinture, une des plus grandes en dimensions dans la collection du Prado, se caractérise par ses coloris – dans lesquels ressortent les jaunes, rouges et violets –, par son mouvement et son faste.
Bien qu'elle soit une des plus spectaculaires et foisonnantes de Rubens, elle est clairement organisée, avec un axe diagonal qui part symboliquement de l'Enfant Jésus et arrive jusqu'à l'angle opposé, à l'extrême supérieur droit. Tout aussi symboliquement, le peintre situe dans le visage de l'Enfant le foyer de lumière qui éclaire toute la scène.
Dans la frange ajoutée à droite, Rubens a intégré son autoportrait. Il s'est représenté à cheval, avec une épée et une chaîne d'or, reflétant de la sorte la condition nobiliaire que Philippe IV lui avait concédée en 1624. C'est la seule fois qu'il intégra son autoportrait non équivoque dans une peinture narrative.
Source : Wikipédia
Rubens venait de rentrer d'Italie quand il reçut de la Ville d'Anvers, en 1609, la commande de l'Adoration des Mages, avec laquelle la Ville souhaitait décorer la salle où les représentants d'Espagne et des Provinces Unies des Pays-Bas avaient signé la Trêve de Douze Ans. Trois ans plus tard, Anvers offrit l'œuvre à Rodrigo Calderón, ambassadeur extraordinaire du roi d'Espagne. Après sa disgrâce et son exécution, la peinture fut confisquée par la Couronne en 1621. En 1628-1629, pendant son second séjour en Espagne, Rubens décida de retravailler le tableau.
L'Adoration des Mages fut peinte pour le salon où venait d'être signée, en avril 1609, la Trêve de Douze Ans entre l'Espagne et les provinces protestantes dissidentes du nord des Pays-Bas. La trêve apporta une interruption temporaire à la guerre atroce qui, depuis 40 ans, plongeait dans un bain de sang les villes et les campagnes des Pays-Bas. Le thème du tableau offrait la possibilité d'une interprétation politique : les rois, gouvernants de leur époque, viennent rendre hommage au Christ, Prince de la Paix, et apportent avec eux la santé et le bien-être.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
Description des détails iconographiques
002. Les Rois Mages Adorant l'Enfant Jésus
"Rubens a peint l'Adoration des Mages comme un nocturne. Saint Joseph et la Vierge apparaissent à l'entrée d'un temple en ruines, qui symbolise l'extinction de l'ancien régime païen et l'annonce de la nouvelle Loi, pour présenter l'Enfant Jésus aux trois Mages. Selon Saint Mathieu (le seul évangéliste qui rapporte leur visite), il s'agissait d'hommes sages venus d'Orient, mais pour Rubens (comme pour une grande partie des peintres occidentaux) c'était des Rois. Ils portent de magnifiques vêtements royaux, brodés d'or et doublés de fourrure, ainsi que des bijoux précieux, et sont accompagnés d'une suite royale de pages, soldats et esclaves.
Rubens amplifia et modifia son tableau entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne. Mais il ne se limita pas à peindre les nouvelles parties du tableau. La demande de l'agrandir lui donna l'opportunité d'observer son travail antérieur avec un regard critique et de le réviser en accord avec sa vision artistique de la fin de la décade de 1620. Les changements qu'il introduisit apparaissent avec évidence en comparant le tableau tel qu'il nous apparaît aujourd'hui avec le document radiographique et avec une copie, toujours disponible, réalisée avant l'amplification.
Il changea le profil de la Vierge, la dotant d'un visage plus plein, et remplaça le gris pâle de sa tunique par un bleu foncé. Il introduisit aussi de petites modifications dans les personnages, rectifiant légèrement leurs attitudes ou les détails de leurs vêtements. Dans le cas du roi noir, il changea l'aspect de l'encensoir, apparemment pour qu'il se détache moins."
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
003. L'Enfant Jésus jouant avec les pièces d'or.
Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'apportent les trois Rois Mages. Le roi qui est agenouillé offre un récipient d'or rempli de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles. On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Forme Sacrée. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.
Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement les plus pieux, parmi lesquels se trouvait indiscutablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage ancré dans leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages à Benozzo Gozzoli, Boticelli et Filippo Lippi; dans certains de ces tableaux, les rois ont les traits de membres de la famille.
Les offrandes des mages à l'Enfant Jésus procurent une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique s'en trouverait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter comme un des rois dans l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre). L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
004. Les anges chantant "Gloria in excelsis Deo"
Dans la bande ajoutée dans la partie supérieure, que Rubens amplifia entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il a peint un ciel matinal, accentuant la transition de la nuit au jour à travers le tableau, et consolidant le thème de l'Epiphanie comme nouvelle aube historique. Les deux anges, qui donnent à l'événement un caractère joyeux et surnaturel, ont également été ajoutés à ce moment.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
005. Le militaire du XVIIème siècle, croyant ou ambitieux ?
Le spectateur sceptique se demande : Ce soldat supposé croyant, il s'intéresse à l'Enfant Jésus ou à l'or que celui-ci reçoit et avec lequel il joue ?
Le spectateur croyant répond : Ce soldat du XVIIème, sincèrement croyant, dont la mission est de rétablir la paix dans les Pays-Bas, est en attitude d'adoration devant l'enfant Jésus et écoute attentivement le message que chantent les anges : "Gloire à Dieu au plus haut des cieux et Paix sur la terre aux humains de bonne volonté".
006. Les esclaves des Rois Mages
Les deux esclaves musclés, aux réminiscences formelles et thématiques de Michel Ange, portent les offrandes les plus volumineuses et les plus lourdes des Rois Mages.
L'évident effort surhumain des deux esclaves, sous le poids des charges qu'ils transportent, fait penser que Rubens veut attirer l'attention des destinataires de son œuvre sur la condition asservissante des travaux serviles, aussi bien à l'époque de Jésus qu'à sa propre époque.
007. Addition de 1628-1629 dans la partie droite du tableau.
Dans la partie extrême droite du tableau, que son auteur agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, Rubens ajouta, en bas, le portrait de son jeune assistant avec son cheval et, vers le milieu, là où arrive une lumière qui provient de l'Enfant Jésus et illumine le visage d'un personnage du XVIIème siècle, son propre portrait de croyant.
Il s'est représenté de dos, pour faire comprendre qu'il considère déjà terminée sa nouvelle intervention créative. Cependant, un puissant mouvement intérieur l'oblige à tourner son visage pour contempler l'enfant Jésus nouveau-né et pour observer les améliorations qu'il vient d'apporter au fond et à la forme de l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.
Des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches occupent la partie supérieure de ce côté droit ajouté à la composition.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
008. Autoportrait de Rubens avec son assistant
Dans la même partie extrême droite du tableau, que Rubens agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il ajouta, dans la partie inférieure, le portrait de son jeune assistant avec son cheval; dans la partie intermédiaire il peignit son propre portrait, de dos mais se retournant pour regarder, comme s'il observait le tableau qu'il avait réalisé quelque 20 ans plus tôt. Le reste supérieur de ce côté de la composition est occupé par des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches (voir l'image précédente).
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
009. Autoportrait de Rubens sur son cheval blanc
Dans la partie intermédiaire de la frange verticale ajoutée au tableau à son extrême droite, entre 1628 et 1629, Rubens a peint son autoportrait de croyant.
Il s'est représenté de dos comme s'il partait, pour faire comprendre qu'il considère terminée sa nouvelle intervention créative; néanmoins, obéissant à une forte impulsion intérieure, il tourne son visage pour regarder l'Enfant Jésus nouveau-né, dont la lumière éclaire la foi du croyant, visible dans le regard attentif du peintre, qui en outre semble observer, à la lumière qui émane de l'Enfant, les améliorations qu'il a introduites dans l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.
Rubens chevauche un cheval blanc, symbole de paix. La paix, il le sait bien en tant que peintre à succès et agent de la réconciliation, apporte avec elle la prospérité.
C'est le thème central des représentations de Rubens et il est associé à son intense et déjà longue activité de diplomate, au cours de laquelle il consacra d'importants efforts pour conduire les états belligérants à la réconciliation.
010. L'assistant de Rubens avec son cheval brun
Dans la partie inférieure de la frange verticale droite du tableau, que Rubens ajouta entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il composa le portrait de son jeune assistant, caressant la crinière noire de sa fougueuse monture brun foncé.
Le jeune homme est habillé de bleu, comme Marie, la mère de Jésus, et comme le Roi Mage noir. Bleu aussi, bien que moins intense, est le pagne qui couvre les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque. Et bleues aussi les bordures du vêtement du petit page agenouillé derrière le roi qui offre l'or à Jésus.
Ces vêtements bleus forment un losange parfait dans la partie primitive du tableau, celle qui termine avec les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque, et un losange déformé vers la droite si on considère le tableau agrandi.
Rubens a voulu contraster la couleur bleue du pourpoint de son assistant avec la couleur rouge de son propre pourpoint. Il a aussi contrasté la couleur sombre de la monture de son assistant avec la couleur blanche de sa propre monture. Il convient d'en induire que Rubens souhaite être considéré comme un artiste qui préfère l'Amour à la haine et la Paix à la guerre.
011. Joseph, dans l'ombre, protège et admire les siens
Saint Joseph est derrière la Vierge, à peine esquissé, mais avec un geste d'émerveillement devant les événements. Son rôle n'est pas ici celui d'un personnage central, mais il s'intègre dans un épisode de la Sainte Famille, qui est son contexte naturel, avec un rôle secondaire, de telle sorte que, en employant la terminologie de Barrera, 2000, on peut parler d'une image liée à la narration plutôt qu'à la dévotion.
Au XVIIème siècle, l'image de Saint Joseph s'intègre au cycle marial sous l'influence des jésuites (Duchet-Suchaux et Pastoureau, 1996). Bien qu'on le réinsère dans les épisodes narratifs de la Vierge et de l'Enfant, on le met en valeur comme époux de la Vierge et père de Jésus avec toute la solennité de son personnage.
Logiquement, l'effigie de Saint Joseph fut plus fréquemment représentée avec la Sainte Famille que de façon individuelle. Dans ce contexte, il y a des images où le saint est la figure centrale et d'autres où il fait partie d'un épisode avec un rôle secondaire, de façon à ce qu'on puisse parler d'images de dévotion et d'images de narration (Barrera, 2000). Parmi les premières on trouve : Saint Joseph et l'Enfant, Les Songes de Saint Joseph, Le Couronnement et la Mort de Saint Joseph, et parmi les images narratives : Les Noces de la Vierge, La Visitation, La Nativité, L'Adoration des Mages ou Epiphanie, La Fuite en Egypte, La Présentation de Jésus au Temple et La Circoncision.
En relation avec les vêtements du saint, Roig (1950) signale que, à l'époque médiévale, il porte le costume des artisans (tunique courte et ceinturée) et dans l'épisode de La Fuite en Egypte il porte un costume de voyage (cape et turban ou chapeau à bords larges). Plus tard, il apparaît avec une tunique longue et un manteau croisé.
Source : Br. Marylena Luna C. : La iconografía de San José en la colección de pintura del Museo de Arte colonial de Mérida, Mérida, Juin 2001
012. Les cadeaux des trois rois sont l'or, l'encens, la myrrhe
En accord avec la tradition picturale, Rubens représente les trois rois de races différentes : on interprétait que les rois signifiaient les nations de la Terre reconnaissant le Christ comme Roi universel et personnifiaient les trois continents connus, l'Europe, l'Afrique et l'Asie. Dans les Pays-Bas, il était courant de donner aux rois des âges différents, pour évoquer le fait qu'ils représentaient les Trois Ages de l'Homme, en mettant ainsi en évidence à nouveau la nature représentative et universelle de leur hommage.
Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'ils apportent. Le roi qui est agenouillé offre un récipient en or plein de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles.
On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Sainte Hostie. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.
Le roi noir porte un encensoir comme reconnaissance de la divinité de l'Enfant, et à côté de lui un page souffle sur les braises pour les maintenir allumées.
Le roi qui est debout, habillé d'une spectaculaire tunique de soie écarlate, comme un vénérable sénateur vénitien, porte une boîte en or pleine de myrrhe, une essence de sève d'arbre qui s'utilisait pour embaumer les morts, ce qui est interprété comme une allusion au futur sacrifice et à la mort du Christ.
Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.
013. Soldat croyant vs. soldat incrédule ?
Le soldat du XVIIème siècle présumé croyant est en attitude d'adoration, tandis que son compagnon, le soldat présumé incrédule, est en attitude de méfiance et à la gauche de deux témoins historiques indifférents.
Un de ces deux indifférents et le soldat incrédule écartent leurs regards de la scène de l'Adoration, pendant que l'autre, à la barbe abondante et désordonnée, dirige son regard interrogatif vers nous, les destinataires actuels du message ouvert et pluriel du tableau de Rubens.
L'iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens n'est pas fermée et singulière mais ouverte et plurielle.
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07.01.14 | 13:22. Archivado en Europa, Semántica, Pragmática, Poética, Hispanobelgas, España, Sociogenética,Convivencias europeas, Pro pace, Religiones, Pintura, Fotografía, Geopolítica, Ecumenismo, Bélgica
